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Vorwort In Maurice Ravels (1875–1937) Korrespondenz lassen sich Pläne zu einem Klavierkonzert bis in die Zeit seiner ersten Erfolge mit Klavierwerken zurückverfolgen. Am 8. April 1906 schrieb er an den Musikkritiker Léon Vallas: „Im Übrigen lege ich vorübergehend die Gattung der Klaviermusik beiseite und sehe, von einem Konzert abgesehen, kaum etwas anderes in Planung als symphonische oder Bühnenwerke“1 . Ob dieser Plan eines Klavierkonzerts bereits mit dem 1913 begonnenen und ein Jahr später abgebrochenen „Concerto basque“ mit dem Titel Zazpiak Bat (baskisch für: „Sieben [gleich] eins“ als Anspielung auf die sieben Provinzen des Baskenlands) zu identifizieren ist, sei dahingestellt. Im Rückblick schrieb Ravel, die drei Teile des baskischen Konzerts seien bereits ziemlich weit fortgeschritten gewesen2 ; erhalten haben sich allerdings nur wenige Seiten mit Entwürfen. Ende der 1920er-Jahre erhielt das Projekt neuen Auftrieb. Ravels ursprüngliche Absicht, ein solches Konzert im Rahmen einer ausgedehnten USA-Tournee Anfang 1928 selbst vorzuführen, scheiterte nicht zuletzt an Verpflichtungen für andere Kompositionen. Immerhin nannte er in seiner im Oktober 1928 seinem Schüler Roland-Manuel diktierten autobiographischen Skizze „ein Konzert für Klavier und Orchester“ als eines der Werke, auf die er in der Zukunft hoffe.3 Mit der konkreten Ausführung begann er vermutlich Anfang des folgenden Jahres. In einem nur in Auszügen bekannten Brief an Jean Monval vom 13. Februar 1929 heißt es: „Ich arbeite an mehreren wichtigen Werken, von denen die meisten kaum skizziert sind und die ich erst in mehreren Jahren zu beenden hoffe“4 , womit Ravel eben auch das spätere Klavierkonzert in G-dur gemeint haben dürfte. Skizzen dazu könnten sogar bis auf den Herbst 1928 zurückgehen, hatte Ravel doch später angegeben, das erste Thema sei ihm auf der Rückreise von Oxford, das heißt Ende Oktober 1928, eingefallen.5 Antrieb für die erneute und jetzt ernstlich verfolgte Hinwendung zu diesem Projekt könnte paradoxerweise der Auftrag zu einem weiteren Werk in diesem Gattungsfeld gewesen sein. Der Pianist Paul Wittgenstein, der im Ersten Weltkrieg seinen rechten Arm verloren hatte und den Ravel im Frühjahr 1929 in Wien kennen lernte, äußerte den Wunsch eines Klavierkonzerts für die linke Hand. Zwei Jahre später meinte Ravel in einem Interview zum Reiz, im selben Zeitraum an zwei ganz gegensätzlichen Werken im gleichen Gattungsfeld zu arbeiten: „Es war eine interessante Erfahrung, beide Konzerte gleichzeitig zu entwerfen. Dasjenige, in dem ich selbst als Interpret auftreten werde [gemeint ist das Konzert in G-dur], ist ein Konzert im wahrsten Sinne des Wortes. Darunter verstehe ich, dass es im Geiste der Konzerte von Mozart und Saint-Saëns geschrieben ist. Die Musik eines Konzerts muss meiner Meinung nach heiter und brillant sein und darf nicht auf Tiefgründigkeit oder dramatische Effekte zielen. […] Ich hatte zuerst daran gedacht, mein Konzert ,Divertissement‘ zu nennen. Dann aber erschien mir dies unnötig, da die Bezeichnung ,Konzert‘ an sich schon klar genug sein sollte im Hinblick auf seine Charakterisierung. In gewisser Hinsicht hat dieses Konzert Bezüge zu meiner Violinsonate. Es enthält einige Anklänge an den Jazz, allerdings nicht so viele. Das Konzert für die linke Hand umfasst nur einen Satz und ist sehr verschieden davon. Es enthält zahlreiche Jazz-Effekte und ist nicht so leicht gesetzt“6 . Die Arbeit an beiden Werken ging wie häufig in diesen Jahren nur sehr schleppend vonstatten. Zum einen nahm Ravel aus finanziellen Gründen immer wieder Einladungen zu Konzerten im In- und Ausland an, zum anderen standen zunehmende gesundheitliche Probleme der kreativen Arbeit entgegen. Der unter großem Zeitdruck erfolgte Abschluss des Konzerts für die linke Hand im Herbst 1930 führte danach sogar zu einer vollkommenen Erschöpfung, die alle Pläne zur Fertigstellung des G-dur-Konzerts noch in der Wintersaison 1930/31 – zeitweise dachte er daran, die Uraufführung Serge Koussevitzky zum 50-jährigen Jubiläum des 1881 gegründeten Boston Symphony Orchestra zu überlassen – zunichtemachten. In der Korrespondenz des Jahres 1931 ist immer wieder die Rede von der Arbeit am Konzert, und laut Stempelaufdruck auf der ersten Notenseite des Partiturautographs konnte Ravel nach vielen Mühen sein Manuskript am 3. August seinem Exklusivverlag Durand in Paris übergeben. Eine Postkarte vom 22. August klärt allerdings darüber auf, dass diese Lieferung nur den ersten Satz umfasste; Ravel kündigte nämlich dem befreundeten Verlagslektor Lucien Garban in dessen Sommerresidenz an: „Sie werden bald andere Arbeit haben: Der erste Teil des Konzerts ist seit Beginn des Monats in der Setzerei. Noch zwei Teile, und dann nichts wie weg“7 . Folgt man der Angabe in einem am 30. Oktober erschienenen Interview, so war die Komposition zu diesem Zeitpunkt endgültig beendet.8 Man darf demnach annehmen, dass die beiden anderen Sätze im September/Oktober sukzessive an den Verlag gegeben wurden. Im erwähnten Interview wird der Komponist noch als Solist der geplanten Uraufführung im Januar 1932 bezeichnet. Wenig später entschied Ravel im Hinblick auf seinen angegriffenen Zustand und seiner wohl nicht ausreichenden pianistischen Fähigkeiten, den Solopart des neuen Werks der befreundeten Marguerite Long (1874–1966) zu übertragen. Laut Longs Erinnerungen übergab Ravel ihr nach telefonischer Ankündigung am 11. November 1931 „seine Handschrift“9 , die nun mutmaßlich mit einer Widmung an die Pianistin versehen war (wohingegen das erwähnte Autograph der Orchesterpartitur keine Widmung aufweist). Dass es sich bei dieser Handschrift um dieses Partiturautograph handelte, ist wegen seiner Funktion als Stichvorlage für den Druck von Partitur und Stimmen ausgeschlossen; außerdem gestand Long später ein, dass sie beim Einüben nur den Klavierauszug zur Verfügung hatte.10 Da Long von „wertvollen Blättern“ spricht11, dürfte es sich um eine von Ravel selbst erstellte Abschrift gehandelt haben. Denkbar wäre eine nicht erhaltene Kopie nur des Soloparts, die später durch eine Druckfahne des Klavierauszugs ersetzt wurde, oder die verschollene Stichvorlage zum Klavierauszug, in der Ravel selbst den Solopart und Garban, der im Druck als Verfasser der Bearbeitung genannt wird, den Auszug des Orchesters niederschrieben. Wie dem auch sei, sicher ist, dass Longs Durchsicht Spuren hinterließ, denn der ausnahmsweise erhaltene Fahnenabzug des Klavierauszugs – aufgrund der Fülle an Stichfehlern vermutlich der erste Abzug – enthält bereits in der Grundschicht die Ossia-Variante am Ende des Finales (T. 288– 295), die mutmaßlich von Long nachgetragen wurde (stammte die Variante von Ravel selbst, wäre sie sicher in der Erstausgabe der Partitur enthalten). Ebenso sicher ist, dass die Long überlassene Handschrift später durch den erwähnten Fahnenabzug ersetzt wurde, sobald dieser nicht mehr gebraucht wurde, denn die Pianistin trug dort einzelne Korrekturen und Fingersätze ein. Abgesehen von diesem Fahnenabzug haben sich keine Dokumente zur Drucklegung erhalten. Man darf aber annehmen, dass die Vorbereitung der Partitur zum Druck ähnlich wie bei früheren Werken ablief: Garban sah das Autograph durch, ergänzte fehlende oder korrigierte falsche Einträge (siehe die Beschreibung im Kritischen Bericht am Ende der vorliegenden Edition) und überließ Ravel einen Fahnenabzug zur Korrektur. Ravel erstellte nach der Prüfung entweder eine Liste mit Korrekturen oder Fragen12 oder besprach die fraglichen Stellen direkt mit Garban. Jedenfalls bestehen keinerlei Zweifel, dass die Erstausgabe der Partitur autorisiert ist und daher als Hauptquelle für vorliegende Edition dient (zu den Quellen und ihrer Bewertung siehe Kritischer Bericht). Noch im Dezember 1931 erschienen der Klavierauszug und die Orchesterstimmen, die Orchesterpartitur folgte im Januar 1932.13 Vor der mit Spannung erwarteten Uraufführung sind mindestens zwei halböffentliche Aufführungen des Konzerts (in der Bearbeitung als Klavierauszug) bekannt, zum einen mit Marguerite Long (Solo) und Jacques Février im Beisein von Ravel und René Dommange, dem Leiter IIIdes Durand-Verlags, am 25. Dezember 1931 mutmaßlich in den Räumen von Longs Klavierschule, zum anderen sechs Tage später mit Francis Poulenc (Solo) und erneut Février im Salon der Prinzessin von Polignac, ebenfalls in Anwesenheit von Ravel. Die Uraufführung am 14. Januar 1932 in der Salle Pleyel mit Long am Klavier und dem von Ravel geleiteten Orchestre Lamoureux im Rahmen eines „Festival Ravel“ mit weiteren Werken des Komponisten fand ein begeistertes Echo. Auch die Musikkritik äußerte sich, von wenigen Ausnahmen abgesehen, zufrieden bis überschwänglich, so etwa Paul Bertrand: „Das Klavierkonzert […] will gemäß der vor allem von Mozart und Saint-Saëns veranschaulichten Tradition in erster Linie die Virtuosität des Pianisten hervorheben. Aber der angeborene Sinn für Ausgewogenheit und Dosierung, der die Kunst des Herrn Maurice Ravel auszeichnet, haben dieses Stück zu einem besonders stimmigen Ganzen gemacht, in dem Orchester und Soloinstrument unlösbar miteinander verbunden sind, in dem jede Note und jede Klangnuance ihre genaue Funktion haben, die untrennbar vom Ganzen ist und dabei eine wesentliche Rolle spielt“14. Die anschließende Europa-Tournee mit Konzerten unter anderem in Brüssel, Wien, Prag, London, Berlin, Amsterdam und Budapest setzte den glanzvollen Pariser Erfolg des Werks fort, wobei Long den Solopart immer unter der Leitung von Ravel spielte. Während der Tour gefragt, was er denn selbst von diesem Konzert halte, antwortete Ravel: „Ziemlich viel Gutes … Ich habe das Gefühl, dort gefunden zu haben, wonach ich gesucht habe. Oder nein, übertreiben wir nicht: Man erreicht nie genau das, was man will, glücklicherweise übrigens ... [...] Aber letzten Endes scheint mir dieses Konzert eines der Werke zu sein, in denen ich dem Inhalt und den Formen, denen ich auf der Spur war, sehr nahegekommen bin und in dem ich meinen Willen am besten durchsetzen konnte“15. Den im Kritischen Bericht genannten Institutionen sei für die freundlich zur Verfügung gestellten Quellenkopien herzlich gedankt. München, Frühjahr 2023 Peter Jost 1 Maurice Ravel. L’intégrale. Correspondance (1895–1937), écrits et entretiens, hrsg. von Manuel Cornejo, Paris 2018, S. 134; wenn nicht anders angegeben, Briefe und Dokumente im Original auf Französisch. 2 Brief vom 25. März 1922 an Robert Schmitz, L’intégrale, S. 800. 3 Esquisse autobiographique, in: L’intégrale, S. 1441. 4 L’intégrale, S. 1204. 5 Vgl. René Bizet, Naissance d’une œuvre. Les confidences de Maurice Ravel, in: L’Intransigeant, 14. Januar 1932, Wiederabdruck in: L’intégrale, S. 1558. 6 Michel Calvocoressi, M. Ravel Discusses His Own Work, in: The Daily Telegraph, 11. Juli 1931, zitiert nach: A Ravel Reader. Correspondence, Articles, Interviews, hrsg. von Arbie Orenstein, New York 1990, S. 477; Original auf Englisch. 7 L’intégrale, S. 1271. 8 Vgl. Pierre Leroi, Quelques confidences du grand compositeur Maurice Ravel, in: Excelsior, 30. Oktober 1931, Wiederabdruck in: L’intégrale, S. 1557. 9 Au piano avec Ravel, hrsg. von Pierre Laumonier, Paris 1971, S. 60. 10 Vgl. Janine Weill, Marguerite Long, une vie fascinante, Paris 1969, S. 125. 11 Au piano, S. 60. 12 Eine solche Liste ist erhalten für das Klavierkonzert für die linke Hand, vgl. Arbie Orenstein, La correspondance de Maurice Ravel à Lucien Garban (1919–1934), in: Cahiers Maurice Ravel, Nr. 8, 2004, S. 81–83. 13 Vgl. die Angaben von Nigel Simeone, Mother Goose and other Golden Eggs: Durand Editions of Ravel as reflected in the Firm’s Printing Records, in: Brio, 35/2, 1998, S. 72. 14 Le Ménestrel, 94, Nr. 4, 22. Januar 1932, S. 35. 15 Nino Frank, Maurice Ravel entre deux trains, in: Candide, 5. Mai 1932, Wiederabdruck in: L’intégrale, S. 1568. Preface Plans for a piano concerto can be traced in the correspondence of Maurice Ravel (1875–1937) back to the time of his first successes with piano works. On 8 April 1906 he wrote to the music critic Léon Vallas: “Incidentally, I am temporarily abandoning the piano-music genre and, apart from a concerto, do not see much in the way of projects other than symphonic or stage works”1 . It remains unclear whether this plan for a piano concerto can be identified as the “Concerto basque” with the title Zazpiak Bat (Basque for: “Seven [equals] one”, an allusion to the seven provinces of the Basque Country) that Ravel began in 1913 and abandoned a year later. Looking back subsequently, Ravel wrote that the three parts of the Basque concerto were already quite far advanced2 ; however, only a few pages of sketches survive. The project gained new momentum at the end of the 1920s. Ravel’s original intention, to perform such a piano concerto during an extended tour of the USA in early 1928, came to nought, not least because of obligations for other compositions. Nevertheless, in the autobiographical sketch that he dictated to his pupil Roland-Manuel in October 1928 he mentioned “a concerto for piano and orchestra” as being among the works that he hoped to create in the future.3 Ravel probably actually set to work at the beginning of the following year. In a letter to Jean Monval dated 13 February 1929, of which only excerpts are known, he writes: “I am working on a number of important pieces, most of which are barely sketched and which I do not expect to finish for a few years yet”4 . Among other things, Ravel might have been referring here to the later Piano Concerto in G-major. Sketches for it may even go back to the autumn of 1928, since Ravel was later to state that the first theme came to him on the return journey from Oxford in late October 1928.5 The impulse for Ravel’s renewed and now seriously pursued return to this project may, paradoxically, have been the commissioning of a further work in the genre. The pianist Paul Wittgenstein, who had lost his right arm in World War I and whom Ravel had met in Vienna in the spring of 1929, expressed the desire for a piano concerto for the left hand. In an interview two years later, Ravel gave his opinion about the appeal of working concurrently on two entirely contrasting works in the same genre: “Planning the two Concertos simultaneously was an interesting experience. The one in which I shall appear as the interpreter [he is referring to the G-major Concerto] is a Concerto in the truest sense of the word: I mean that it is written very much in the same spirit as those of Mozart and Saint-Saëns. The music of a Concerto, in my opinion, should be lighthearted and brilliant, and not aim at profundity or at dramatic effects. […] I had thought at first of entitling my Concerto ‘Divertissement.’ Then it occurred to me that there was no need to do so, because the very title ‘Concerto’ should be sufficiently clear in the matter of characterisation. In certain respects this Concerto is not unrelated to my Violin Sonata. It has touches of IVOrchesterbesetzung Piccolo Flöte Oboe Englischhorn 2 Klarinetten 2 Fagotte 2 Hörner Trompete Posaune Pauken Triangel Trommel Becken Große Trommel Tam-tam Woodblock Peitsche Harfe Streicher Aufführungsdauer etwa 30 Minuten Orchestral Scoring Piccolo Flute Oboe English horn 2 Clarinets 2 Bassoons 2 Horns Trumpet Trombone Timpani Triangle Drum Cymbals Bass drum Tam-tam Wood block Whip Harp Strings Performing Time approx. 30 minutes Orchesterstimmen OB 15165 käuflich lieferbar | Orchestral parts OB 15165 available for sale Klavierauszug käuflich lieferbar | Piano reduction available for sale (Peter Jost, Johannes Umbreit) Breitkopf & Härtel EB 11508 oder | or G. Henle Verlag HN 1508 Eine Gemeinschaftsproduktion von Breitkopf & Härtel, Wiesbaden und G. Henle Verlag, München A coproduction of Breitkopf & Härtel, Wiesbaden and G. Henle Verlag, Munich¡ ¢ ¡ ¢ ¡ ¢ { { ¡ ¢ I II I II I II Allegramente h = 116 Allegramente h = 116 © 2026 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden and G. Henle Verlag, München Maurice Ravel herausgegeben von Peter Jost für Klavier und Orchester Konzert à Marguerite Long I Partitur-Bibliothek 15165 Ottavino Flauto Oboe Corno inglese Clarinetto (Mi b) Clarinetto (Si b/La) Fagotto Corno (Fa) Tromba (Do) Trombone Timpani Tamburo Frusta Arpa Pianoforte Violino Viola Violoncello Contrabbasso (5 corde) 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2    Solo p                                 in Si b                                            pp  f     Min, Fa#, Soln, Lan      Sin, Do#, Ren        pp 3    3    pizz. div. p     div. pizz. p          pizz. p div. unis. div.   p Ò                             ¾¾  ¾¾  ¾¾  ¾¾                                                                                                                                                      ¾¾   ¾¾  ~  ¾¾  ~  ¾¾  ~ ¡ ¢ ¡ ¢ { ¡ ¢ ¡ ¢ ¡ ¢ { { ¡ ¢ I II I II 5 Ott. 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